Η φωνή είναι ένα από τα βασικότερα εκφραστικά εργαλεία του ηθοποιού. Δεν μεταφέρει απλώς τις λέξεις. Μεταφέρει το συναίσθημα, τη σκέψη, τον ρυθμό, την ένταση, την αναπνοή, ακόμη και τη σιωπή ανάμεσα στις λέξεις. Στην Επίδαυρο η φωνή αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία, επειδή συναντά έναν μοναδικό χώρο και καλείται να λειτουργήσει μαζί του.
Όταν, όμως, η φωνή περνάει μέσα από μικρόφωνα και ηχεία, η άμεση σχέση του ηθοποιού με τον θεατή αλλοιώνεται. Ο ήχος δεν έρχεται πια από το σώμα που βλέπουμε μπροστά μας, αλλά από ένα ηχείο τοποθετημένο κάπου αλλού. Δημιουργείται έτσι μια απόσταση ανάμεσα στην εικόνα και στον ήχο, ανάμεσα στον ηθοποιό και στο κοινό.
Παράλληλα, ο ηθοποιός αναγκάζεται πολλές φορές να προσαρμόσει την εκφορά του λόγου, την ένταση και την αναπνοή του στις απαιτήσεις του μικροφώνου. Αντί να αξιοποιεί πλήρως τη φωνή και το σώμα του, προσπαθεί να αποφύγει παράσιτα, παραμορφώσεις και τεχνικά προβλήματα. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι καθαρότερο από τεχνικής πλευράς, δεν είναι όμως απαραίτητα πιο ζωντανό, αμεσότερο ή πιο αληθινό.
Η Επίδαυρος δεν είναι ένας οποιοσδήποτε υπαίθριος χώρος. Είναι ένα θέατρο παγκοσμίως γνωστό για την ακουστική, την αρχιτεκτονική και τη σχέση που δημιουργεί ανάμεσα στον λόγο, στον ηθοποιό και στον θεατή. Η φωνή απλώνεται μέσα στον χώρο, ανακλάται, επιστρέφει και γίνεται μέρος της ίδιας της παράστασης.
Με τη συστηματική χρήση μικροφώνων, ένα σημαντικό κομμάτι αυτής της εμπειρίας χάνεται. Ο ήχος γίνεται ομοιόμορφος, ενισχυμένος και συχνά απρόσωπος. Η φωνή δεν κατοικεί πια στον χώρο. Απλώς αναπαράγεται μέσα σε αυτόν.
Δεν υποστηρίζω ότι κάθε τεχνολογικό μέσο είναι από τη φύση του εχθρός του θεάτρου. Η τεχνολογία μπορεί να χρησιμοποιηθεί δημιουργικά και να υπηρετήσει μια σκηνοθετική πρόταση. Άλλο, όμως, είναι να χρησιμοποιείται η ενίσχυση του ήχου ως συνειδητό αισθητικό εργαλείο και άλλο να μετατρέπεται σε μόνιμο δεκανίκι ή σε υποκατάστατο της φωνητικής προετοιμασίας του ηθοποιού.
Η ευθύνη, βέβαια, δεν ανήκει αποκλειστικά στους ηθοποιούς. Ανήκει συνολικά στη σκηνοθεσία, στον ηχητικό σχεδιασμό και στην παραγωγή. Ένας ηθοποιός μπορεί να διαθέτει φωνή και τεχνική, αλλά να υποχρεώνεται να ακολουθήσει μια συγκεκριμένη αισθητική επιλογή. Γι’ αυτό και η συζήτηση δεν πρέπει να περιορίζεται στο αν ο κάθε ηθοποιός «ακούγεται», αλλά στο αν ολόκληρη η παράσταση έχει πραγματικά μελετήσει τον χώρο στον οποίο παρουσιάζεται.
Στην Επίδαυρο, ο αέρας, η κατεύθυνση του σώματος, η απόσταση, η σκηνογραφία, η θέση του ηθοποιού και ο τρόπος με τον οποίο κινείται στον χώρο επηρεάζουν καθοριστικά την ακουστική. Η φωνή δεν λειτουργεί μόνη της. Λειτουργεί ως μέρος ενός συνολικού σκηνικού σχεδιασμού.
Υπάρχει επίσης και το ζήτημα του σεβασμού προς τον ίδιο τον χώρο. Η Επίδαυρος είναι μνημείο της αρχαίας ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς, αλλά ταυτόχρονα παραμένει ένα ζωντανό θέατρο. Δεν χρειάζεται να τη μετατρέψουμε σε μουσείο ούτε να αναπαράγουμε μηχανικά το παρελθόν. Χρειάζεται, όμως, να κατανοούμε τι κάνει αυτόν τον χώρο μοναδικό και να μην ακυρώνουμε ακριβώς το βασικότερο χαρακτηριστικό του: τη φυσική επικοινωνία της ανθρώπινης φωνής με χιλιάδες θεατές.
Αν μια παράσταση δεν μπορεί να υποστηρίξει τον λόγο της στην Επίδαυρο χωρίς συνεχή τεχνητή ενίσχυση, τότε οφείλουμε να αναρωτηθούμε αν έχει προετοιμαστεί πραγματικά για αυτόν τον χώρο. Δεν μπορούν όλοι οι ηθοποιοί να παίζουν παντού, όπως δεν μπορούν όλοι οι τραγουδιστές να ερμηνεύσουν όπερα. Αυτό δεν αποτελεί προσβολή. Είναι ζήτημα τεχνικής, εκπαίδευσης, προετοιμασίας και ευθύνης απέναντι στο έργο και στο κοινό.
Ο «Ιππόλυτος» που παρακολούθησα την Παρασκευή 7 Ιουλίου 2023, στην έναρξη του Φεστιβάλ Επιδαύρου, αποτέλεσε, κατά τη γνώμη μου, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η τεχνολογική διαμεσολάβηση μπορεί να υπονομεύσει ακόμη και μια φιλόδοξη παράσταση.
Ήταν αναμφισβήτητα μια παράσταση υψηλών προδιαγραφών, με μεγάλη οργάνωση, ισχυρή εικαστική ταυτότητα και φανερή σκηνοθετική φιλοδοξία. Η πρόθεση ήταν να δημιουργηθεί ένα σύνθετο, πολυεπίπεδο θέαμα, όπου η ζωντανή δράση, η εικόνα, το σώμα του Χορού και η τεχνολογία θα συνυπήρχαν. Η φιλοδοξία αυτή, όμως, δεν μετατράπηκε πάντοτε σε καθαρή θεατρική εμπειρία για το σύνολο των θεατών.
Το μεγάλο σκηνικό καταλάμβανε σχεδόν ολόκληρη την ορχήστρα και, παρότι εντυπωσιακό, λειτουργούσε διαφορετικά ανάλογα με τη θέση του θεατή. Στις χαμηλότερες κερκίδες πιθανότατα η εικόνα ήταν πληρέστερη. Από τη μέση του θεάτρου και πάνω, όμως, το σκηνικό έμοιαζε να «καταπίνει» τους ηθοποιούς. Τα σώματα χάνονταν μέσα στην κατασκευή και η σχέση τους με την ορχήστρα αποδυναμωνόταν.
Η χρήση κάμερας και γιγαντοοθόνης δυσκόλευε ακόμη περισσότερο τη συγκέντρωση. Σε αρκετές στιγμές υπήρχαν ταυτόχρονα τρία διαφορετικά πεδία δράσης: η ορχήστρα, ο χώρος πίσω από το σκηνικό και η οθόνη. Ο θεατής δεν ήξερε πού να στρέψει το βλέμμα του.
Ο πολυπληθής θίασος των είκοσι τεσσάρων ηθοποιών κινούνταν σε ολόκληρη την έκταση του θεάτρου, συχνά σε παράλληλες δράσεις. Η επιλογή αυτή δημιουργούσε εντυπωσιακές εικόνες, αλλά πολλές φορές θόλωνε την κύρια δράση. Όταν ο Χορός βρισκόταν πίσω από το σκηνικό, οι πρωταγωνιστές έπαιζαν στην ορχήστρα και την ίδια στιγμή η γιγαντοοθόνη πρόβαλλε ένα κοντινό πλάνο, η προσοχή διασκορπιζόταν.
Σε μία τέτοια στιγμή, ενώ η δράση εξελισσόταν στην ορχήστρα και ο Χορός κινούνταν πίσω από το σκηνικό, η οθόνη πρόβαλλε ένα έντονα σωματικό κοντινό πλάνο της Αφροδίτης. Ο θεατής καλούνταν να επιλέξει ανάμεσα σε τρεις εικόνες που ανταγωνίζονταν η μία την άλλη. Αντί να εντείνεται το δράμα, το βλέμμα εγκλωβιζόταν σε μια διαρκή προσπάθεια να προλάβει τα πάντα.
Αυτό δημιουργούσε και ένα βαθύτερο δραματουργικό πρόβλημα. Ο Χορός στην αρχαία τραγωδία δεν είναι απλώς ένα κινητικό ή εικαστικό περιβάλλον. Σχολιάζει, φοβάται, κρίνει, συμπάσχει, μεταφέρει τη συλλογική συνείδηση του έργου. Όταν, όμως, διασπάται σε παράλληλες δράσεις και μετατρέπεται κυρίως σε οπτικό υλικό, υπάρχει ο κίνδυνος να χάσει τη δραματουργική του λειτουργία και να παραμείνει μόνο μια εντυπωσιακή σκηνική παρουσία.
Ιδιαίτερα χαρακτηριστική ήταν η πρώτη εμφάνιση του Ορέστη Χαλκιά στην Επίδαυρο. Ένα πρόβλημα στο χειλόφωνο παραμόρφωνε την ομιλία του, δίνοντας την εντύπωση ότι δυσκολευόταν στην άρθρωση. Αμέσως γύρω μου άρχισαν οι ψίθυροι: «Μιλάει έτσι;», «Στο Maestro δεν μιλούσε έτσι». Ένα τεχνικό πρόβλημα ήταν αρκετό για να αποσπάσει το κοινό από το δράμα και να διακόψει τον παρακολουθηματικό ειρμό.
Αυτό δεν επηρέασε μόνο όσους άρχισαν να συζητούν. Επηρέασε και όσους προσπαθούσαμε να αγνοήσουμε το τεχνικό πρόβλημα και να επιστρέψουμε στην παράσταση. Το θέατρο απαιτεί συγκέντρωση. Όταν ένα μικρόφωνο τραβάει την προσοχή περισσότερο από τον ίδιο τον ηθοποιό, έχει ήδη αποτύχει στον βασικό του ρόλο.
Κι όμως, πίσω από το προβληματικό χειλόφωνο, ο Ορέστης Χαλκιάς έκανε μια πραγματικά αξιόλογη εμφάνιση. Αντιμετώπισε τον Ιππόλυτο με σοβαρότητα, πειθαρχία και αίσθηση ευθύνης. Υπήρχε στην ερμηνεία του ένας οίστρος που ξάφνιαζε, χωρίς να ξεφεύγει από το μέτρο.
Ο λόγος και η κίνησή του είχαν τη λιτότητα που απαιτούσε ο ρόλος. Δεν παρουσίασε τον Ιππόλυτο μόνο ως ένα φοβισμένο ή παγιδευμένο παιδί. Τον έδειξε και ως έναν νέο άνδρα που συνθλίβεται από μια κατηγορία και από ένα έγκλημα που δεν διέπραξε. Κατάφερε να περάσει από την αθωότητα στην τραγική γνώση χωρίς φωνές και εύκολους εντυπωσιασμούς.
Ο Ορέστης Χαλκιάς απέδειξε ότι διαθέτει ουσιαστικό υποκριτικό υλικό. Είναι ένας ηθοποιός από τον οποίο δικαιολογημένα περιμένουμε ακόμη περισσότερα.
Ο Γιάννης Τσορτέκης είναι ένας ηθοποιός με ισχυρή παρουσία, έντονη προσωπικότητα και μεγάλη σκηνική δύναμη. Ως Θησέας όφειλε να περάσει από την εξουσία στην κατάρρευση, από τη βεβαιότητα στην ενοχή και από την οργή στον σπαραγμό. Και είχε όλα τα μέσα για να το πετύχει.
Στη σκηνή του θρήνου με τον γιο του αισθάνθηκα έντονα ότι το μικρόφωνο στεκόταν ανάμεσα σε εκείνον και στο συναίσθημα. Η φωνή του Τσορτέκη διαθέτει βάθος, όγκο και δύναμη. Αν εκείνη τη στιγμή είχε ακουστεί γυμνή, χωρίς τεχνητή ενίσχυση, πιστεύω ότι η σκηνή θα είχε αποκτήσει άλλο μέγεθος.
Το χειλόφωνο επάνω στο πρόσωπο ενός τραγικού ήρωα δεν είναι πάντοτε μια αθώα τεχνική λεπτομέρεια. Μπορεί να γίνει στοιχείο ασύμβατο με τη δραματική στιγμή. Στη συγκεκριμένη σκηνή, αν ο Τσορτέκης το αφαιρούσε και άφηνε τη φωνή του ελεύθερη να φτάσει στο κοίλο, ίσως να είχε δημιουργηθεί μία από εκείνες τις σπάνιες στιγμές που μένουν χαραγμένες στην ιστορία της Επιδαύρου.
Δεν αρνούμαι την τεχνολογία ούτε υποστηρίζω ότι το θέατρο οφείλει να επιστρέψει σε μια εξιδανικευμένη εκδοχή του παρελθόντος. Όταν, όμως, η τεχνολογία δεν υπηρετεί τον λόγο αλλά τον υποκαθιστά, όταν το μικρόφωνο δεν αποτελεί δημιουργική επιλογή αλλά καλύπτει την απουσία φωνητικής ή συνολικής προετοιμασίας, τότε κάτι ουσιαστικό χάνεται.
Ο «Ιππόλυτος» ήταν, κατά τη γνώμη μου, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αντίφασης: μια φιλόδοξη, οργανωμένη και αισθητικά επεξεργασμένη παράσταση, η οποία σε αρκετές στιγμές υπονομεύτηκε από τα ίδια τα τεχνικά μέσα που επιστράτευσε.
Η Επίδαυρος δεν είναι ένας χώρος που χρειάζεται να τον υπερκαλύψουμε με εικόνες, ηχεία και οθόνες. Χρειάζεται πρώτα να τον ακούσουμε. Να καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο ο λόγος ταξιδεύει, το σώμα αποκτά μέγεθος και η σιωπή φτάνει μέχρι την τελευταία σειρά.
Και τελικά, το ερώτημα παραμένει απλό: μπορούμε πραγματικά να φανταστούμε την Ασπασία Παπαθανασίου να ανεβαίνει στην Επίδαυρο και να χρειάζεται χειλόφωνο για να φτάσει η φωνή της στο κοινό;
Δεν νομίζω.
Όχι επειδή ανήκε σε μια άλλη, εξιδανικευμένη εποχή, αλλά επειδή γνώριζε ότι στην Επίδαυρο ο ηθοποιός δεν αρκεί να μιλά.
Πρέπει να γεμίζει τον χώρο.
